L’artista di Delft trasformava le persone in soggetti sacri
Secondo una ricerca olandese, «fatale» risulta l’attrazione nella zona compresa tra l’occhio, le labbra e l’orecchino della Ragazza con turbante
Roberta Scorranese
Che ci piaccia o meno, quando ci troviamo di fronte Ragazza con turbante (o, come è meglio conosciuto il dipinto, Ragazza con l’orecchino di perla), c’è qualcosa che ci spinge a fissarla. E a rimanere con lo sguardo sull’opera molto più a lungo di quanto facciamo di solito. E questo qualcosa è stato identificato da alcuni neuroscienziati: è il triangolo occhi-bocca-orecchino, una specie di «vortice emotivo» che cattura lo spettatore e che lo trattiene. Lo ha accertato uno studio indipendente condotto da un gruppo di ricercatori per conto del Museo Mauritshuis de L’Aia, quello che conserva, appunto, la Ragazza con turbante e altre opere di Jan Vermeer.
Il pittore, dunque, aveva dato peso a questi tre dettagli che, considerate le dimensioni ridotte del quadro (44,5 per 39 centimetri), risaltano in modo molto evidente, dando spessore al personaggio. La storia gli ha dato ragione, perché questa ragazza è diventata prima la protagonista dell’omonimo best seller di Tracy Chevalier e, in seguito, un film di successo con Scarlett Johannson. E oggi la conosciamo come La Monna Lisa del Nord. Pur essendo senza nome, nel senso che l’identità della donna non era all’epoca rilevante: il quadro è un «tronie», rientra nel novero di quei dipinti di genere (quasi sempre volti o mezzibusti con abbigliamento esotico) i cui tratti somatici erano spesso inventati dall’artista.
«Devi fissarla, che tu lo voglia o no. Devi amarla, che tu lo voglia o no», ha detto Martin de Munnik, della società di ricerca Neurensics che ha condotto lo studio. E, a pensarci bene, lo stesso imperativo desiderio di fermarsi a guardare ci coglie davanti a molte altre opere dell’artista olandese, nato a Delft nel 1632 e qui morto nel 1675. La lattaia, per esempio. Una donna semplice, robusta, con un abbigliamento spartano, raffigurata in un ambiente modesto come la cucina. Eppure, non possiamo smettere di guardarla perché la cura, la lentezza misurata e l’attenzione con cui sta compiendo un gesto semplice e abituale (versare il latte) la elevano portandola in un territorio sacro, come se si trattasse di una mistica nell’atto di raggiungere l’illuminazione divina.
E se dovessi definire in poche parole Jan Vermeer, probabilmente mi limiterei a queste: uno che sapeva trasformare la gente comune in soggetti sacri. Pochi come lui sono riusciti a trasformare una giovane donna, rappresentata nell’atto di leggere una lettera, in una sorta di Madonna dell’attesa. O un concerto di famiglia in una Sacra Conversazione. Che siano di estrazione alto borghese (come quelle che si lasciano servire dalle fantesche) o di umili origini (le merlettaie), le sue Madonne laiche ci attraggono inesorabilmente e ci appaiono grandi, smisurate, a dispetto delle piccole dimensioni dei dipinti dell’artista. Ed ecco un altro tratto di Vermeer: i suoi soggetti si fanno spazio, sovrastano l’ambiente, lo superano e così facendo superano anche i canoni della pittura di genere, che tendeva ad armonizzare persone e cose e a metterle sullo stesso piano.
Eppure Jan nasce in un ambiente in cui la pittura di genere era un vero e proprio cardine sociale: siamo nell’Olanda delle Province Unite, dopo l’autonomia raggiunta e la separazione dai Paesi Bassi del Sud, cattolici e governati dalla Spagna. I Paesi Bassi del Nord erano a maggioranza calvinista e si erano dati un assetto politico di stampo repubblicano, guidato da uno statolder. Gli Olandesi erano abili commercianti, lavoravano la porcellana e le stoffe: il padre di Vermeer, Reynier Jansz, era un tessitore di caffa (un raso di seta usato per abiti e tappezzerie). Gestivano locande (lo stesso artista, tra i tanti lavori che affiancherà alla pittura, dirigerà un locale), andavano per mare, si erano dati un’organizzazione orizzontale nella quale la logica calvinista cercava una ricchezza diffusa, una sorta di dignità allargata anche negli ambienti meno floridi. In più, c’era una ricerca ossessiva della pulizia, sia della casa che della persona: dappertutto, stando ai racconti dei viaggiatori del XVII secolo, si vedevano tavole perfettamente imbandite, soggiorni in ordine, quadri alle pareti, ragazze ben vestite e uomini dall’abbigliamento curato.
Questa cura maniacale del dettaglio, cardine della pittura fiamminga, si riverbera anche nell’opera di Vermeer, ma con una differenza sostanziale: nei suoi quadri il dettaglio serve a far risaltare il soggetto, non resta mai al centro della scena. E così, per capire questo punto fondamentale, la vera natura «ipnotica» delle sue opere, bisogna fare un’escursione nella sua vita. Proveniente da una famiglia dignitosa ma non ricca, Jan sposò, invece, una donna di origini ben diverse, famiglia facoltosa ma cattolica. Si convertì al Cattolicesimo (secondo molti biografi per ragioni di convenienza) e cominciò una strana vita, divisa tra la pittura (poca) e gli affari. Divenne mercante, locandiere, commerciante. Dipingeva con parsimonia (ci sono testimonianze di viaggiatori stupiti perché in casa non aveva alcuna opera di sua mano), ma metteva in ogni quadro una cura religiosa. Era lento e metodico come la sua lattaia mentre versa il latte. Entrò nella Gilda di San Luca, la corporazione dei pittori, ma a differenza di molti altri suoi (quasi) contemporanei come Rembrandt, non si adoperò febbrilmente per organizzarsi con una bottega o con dipendenti.
Cosa del tutto normale nell’Olanda dell’epoca: senza committenze religiose, era la classe alto borghese che commissionava dipinti, soprattutto di piccole dimensioni, da tenere in casa, e «di genere», quindi dalle marine agli interni fino ai paesaggi. Vermeer sembra quasi ignorare tutto questo e si divide tra gli affari (comprensibilmente: aveva spesso bisogno di soldi) e una pittura tutta sua, lontana dalle strade che prendevano i suoi colleghi. È stato probabilmente per questo motivo che Vermeer, poco per volta, si è allontanato dalle caratteristiche della pittura di genere, fatta spesso di ammiccamenti, aneddotica, messaggi moralistici. E ha preso a esplorare la strada michelangiolesca della figura umana: corpo, muscoli, spazio ben definito, una presenza molto forte nella scena, con una personalità nitida.
Si spiega così il motivo per cui anche un dipinto che avrebbe avuto tutte le qualità per entrare nella dimensione della moralistica, come Ufficiale e giovane ragazza che sorride (con lei intenta a sorseggiare vino), si mantiene elegante, distaccato, senza giudizio alcuno. Questo smarcamento dalla linea fiamminga più comune, avviene però con una tecnica ben precisa: Vermeer, nei dipinti, ad un certo punto restringe l’attenzione sui soggetti, conferisce loro spessore, chiude angoli che altri artisti, invece, aprono. E questo gli permette di «far parlare» i soggetti, non tanto di lasciarli osservare.
Ma tutto questo è stato possibile perché Jan scelse di lavorare con lentezza e lavorare con lentezza significa produrre di meno, accettare meno committenze, in sostanza guadagnare somme inferiori. Se ne accorse, di straforo, anche Marcel Proust, che quando, nel 1902, vide per la prima volta Veduta di Delft, lo definì «il dipinto più bello del mondo».
