I colori, l’assenza di profondità, i suoni
La lezione del pittore svizzero-tedesco, esiliato dai nazisti e amato dai piccoli
ROBERTA SCORRANESE
Se andate allo «Zentrum Paul Klee» di Berna, il raffinato museo ideato vent’anni fa da Renzo Piano e dedicato al più famoso pittore svizzero-tedesco, a stupirvi saranno soprattutto i bambini. Qui non si limitano a essere intrattenuti con pochi giochi noiosi, quasi «parcheggiati» mentre gli adulti girano per le sale. No, perché nei laboratori i piccoli riproducono opere di Klee, con programmi speciali si prendono cura dei dipinti e qualche anno fa sono diventati addirittura curatori di una sua mostra.
I bambini hanno un punto di vista privilegiato quando si parla dell’artista dei colori e dei segni essenziali: lui stesso ammetteva di trarre ispirazione dai disegni infantili di suo figlio Felix, convinto com’era che l’arte non fosse tanto una questione di forma, struttura e didattica, quanto di un profondo e intimo «sentire» che lievita nell’incontro tra opera, artista e spettatore. È forse questo il segreto di Klee? Il motivo per cui l’apparente ingenuità delle sue tele colorate finisce per sedurre grandi e piccoli? La verità è più complessa: pochi artisti condensano tanta filosofia nelle opere come lui, pochissimi hanno la sua profondità di pensiero.
E il risultato è magico: infiniti acquerelli dove il colore sembra cucire un universo onirico, figure appena abbozzate davanti alle quali chiedersi se si tratta di «astratto o figurativo» diventa un esercizio sterile, se non ridicolo. Una concatenazione alchemica non lontana dalla sua sensibilità: i colleghi di Monaco di Baviera, città dove si trasferirà verso la fine dell’Ottocento, lo chiamavano «il mago» e tra i molteplici interessi annoverava anche la teosofia. Klee non ebbe l’aura romantica del suo «gemello diverso» Kandinskij e nemmeno l’impostazione programmatica di un Mondrian. Ma nessuno di questi due è riuscito a superare la vertigine del Novecento e ad arrivare fino a noi con la stessa freschezza di Klee, che ci parla attraverso figure simboliche, intrecci di colori puri, sovrapposizioni di sfumature ispirate alle composizioni musicali (a soli 17 anni Paul suonava il violino nell’orchestra di Berna), contrapposizioni di senso e invenzioni dipanate in oltre novemila opere, molte delle quali oggi conservate in Svizzera, in Germania e negli Stati Uniti.
Ma non è tutto. Diventare impermeabili al «secolo delle idee assassine» come Robert Conquest ha definito il XXI°secolo, richiede qualcosa d’altro. Per esempio, una grande sofferenza, prolifica e generatrice, un senso della storia che Paul Klee visse sulla propria pelle. Nato in una città dal nome per noi difficile (Münchenbuchsee) nel Canton Berna, crebbe come virtuoso del violino, fino a quando si trasferì in Germania per studiare pittura. Entrò in contatto con August Macke e Franz Marc, conobbe Chagall e Delaunay, strinse amicizia con Kandinskij, si lasciò affascinare da Rembrandt ma qualche tempo dopo fu un viaggio in Tunisia a cambiare per sempre la sua prospettiva sul mondo: i colori del Mediterraneo e la luminosità quasi aggressiva dei paesaggi nordafricani lo colpirono come una rivelazione. «Sono un pittore», annotò nel diario. Come se nel colore avesse trovato una risposta alle tante domande del suo tempo, un tempo di rottura e di spinte d’avanguardia.
Era il 1914, l’anno in cui Kandinskij sperimentava le sue «macchie» rosse, gialle e blu, tessitura cromatica che nel suo maestoso incedere verso l’astrazione corrispondeva a una porta aperta sulle sensazioni più intime, oltre la forma, oltre la figura. In quello stesso anno Mondrian tracciava i cardi e decumani color pastello nella sua «Composizione numero VI», manifesto di una radicale semplificazione formale. Paul Klee si mise in cerca di un’altra strada. Il suo «Sorgere della luna» è del 1915 e va oltre le improvvisazioni di Kandinskij e le composizioni di Mondrian: una luna tonda e pallida si affaccia dietro una fila irregolare di case colorate e sbilenche, un po’ sogno, un po’ fantasia e un po’ disegno infantile.
Klee non rinuncia alla figura quando questa — riducendosi a un abbozzo, un’ombra, una sagoma — diventa l’eco di un sentimento. Klee nasce qui, in quel viaggio nei colori del Mediterraneo, quando intuisce che l’arte può e deve avere una missione: «rendere visibile quello che non è visibile», annoterà (con parole leggermente diverse ma il senso è quello). Attraverso le sovrapposizioni di colore, manterrà anche negli anni a venire, un filo saldo tra forma e astrazione, cercando respiro nella filosofia, nella musica, nella letteratura. Nel frattempo Walter Gropius lo aveva chiamato a collaborare al Bauhaus, scuola di Weimar che tentava di abbattere la barriera tra «artisti» e «artigiani», creando un ordine nuovo, una contaminazione illuminata. E pochi come Klee hanno attinto ad altri campi del sapere nella sua opera: nel Don Giovanni bavarese (1919) si ispira alla lirica, nella Macchina per cinguettare (1922) inventa uno strumento musicale.
Forse senza saperlo, l’artista stava accumulando una riserva di bellezza e pensiero: gli anni bui si avvicinavano. Nel 1931 realizza una caricatura di Hitler, definendolo «un ubriacone» arrogante. L’anno dopo lo stato tedesco blocca i finanziamenti dell’Accademia di Düsseldorf, dove lui insegnava tecnica pittorica. Nel 1933 il tracollo: i nazisti chiudono il Bauhaus con l’accusa di «bolscevismo», perquisiscono la casa di Klee e l’artista viene licenziato. Lascia la Germania, torna in Svizzera proprio quando uno dei suoi dipinti viene esposto in una delle mostre dell’arte «degenerata».
Lui non lo sapeva, ma l’ultima parte della sua vita sarebbe stata molto amara e difficile: problemi di salute (una brutta malattia della pelle), il rifiuto della cittadinanza da parte delle autorità svizzere, diritto che gli venne accordato postumo nell’anno della morte, il 1940. Trascorse così lo scorcio finale della sua esistenza in una condizione bizzarra di apolide in patria, sospeso in un limbo dove tutto si tenne grazie a un equilibrio funambolico. Magico. Un po’ come l’armonia che coltivò nella pittura, cogliendo il momento incantato in cui la forma si dissolve e diventa astrazione.
Ed è proprio questo, in fondo, il motivo per cui oggi amiamo, cerchiamo, interroghiamo ancora Paul Klee: perché ogni volta ricrea quella condizione perduta in cui la nostra mente «sente» le cose più che «vederle». Un momento preciso, così descritto da Proust nel quinto volume della Recherche, La prigioniera: «L’unico vero viaggio, l’unico bagno di giovinezza, sarebbe non andare verso nuovi paesaggi, ma avere altri occhi, vedere l’universo con gli occhi di un altro, di cento altri, vedere i cento universi che ciascuno vede, che ciascuno è».
Le neuroscienze oggi confermano quello che intuì Platone: il cervello non è programmato per vedere il mondo, bensì per interpretarlo. Per raccontarlo, immaginarlo, romanzarlo. Esattamente come la pittura di Paul Klee: innanzitutto non ha profondità prospettica, ma lascia che le cose galleggino sulla superficie come un sogno, una fantasia o un racconto infantile. Infatti, quando venne in Italia dichiarò di preferire il senso primitivo dell’arte medioevale rispetto all’elaborazione matematica e cerebrale del Rinascimento. Non sapeva ancora che sarebbe stata proprio questa chiave di lettura a permettergli di attraversare (più o meno indenne) le atrocità del Novecento, le metamorfosi dell’arte e arrivare fino a noi con il regalo più grande che un artista potrebbe mai desiderare, cioè l’essere apprezzato dai bambini. Che – come le sue figure – non si perdono nella tortuosa veste concettuale del mondo, ma lo vedono per quello che è e si lasciano cullare dalle cose nel loro movimento più naturale. Ecco dove risiede la sua complessità: nell’estrema semplicità.
